“L’oeuvre qu’on fait est une façon de tenir son journal”
Picasso dans L’Intransigeant, 15 juin 1932
Resumir a visita à quinta exposição desta estadia é complexo, não só pela dificuldade que mesmo os especialistas na obra do Pintor têm em explicar a estrutura Picassiana, mas também pela vastidão da informação com que agora nos confrontamos.
Um ano da vida de Picasso não se pode resumir numa hora e meia, após a conferência itenerante entre as salas do Museu proferida por uma jovem historiadora de arte, com profundo substarto sobre a vida e obra do Artista, e não se reproduz com fidelidade, porque a atenção dispersava-se entre o visor da câmara fotográfica, as obras expostas e pelo ambiente global em que havia muitos protagonistas no cenário dos 360º. A obra de Picasso quantifica-se por uma obra por cada dia da sua vida, o que demonstra a sua indiscutível capacidade criativa aliada à consciência que a dada altura tomou sobre a relação entre a arte e os benefícios comerciais.
Picasso, será provávelmente o artista mais estudado, e os seus “especialistas” procuram de forma sistemática encontrar explicações coerentes para cada obra e cada período, e ele ajuda-os pelo menos com a preocupação que tinha em datar no verso cada uma das suas obras ou fazer o mesmo na abertura de cada album de desenho, mas complicou-lhes o discurso ao não deixar qualquer nota que justificasse qualquer das suas opções, e assim o seu estudo será eterno. Para um génio como ele, a obra não era apenas apenas a resposta ao seu espírito humano que competia cordial com os seus contemporâneos, e embora não a explicasse deixou no entanto um arquivo notável com os actos do seu dia a dia, desde toda a sua correspondência até às simples facturas da mercearia, ou aos bilhetes dos espectáculos que frequentava, um auxiliar precioso para compreender o seu estado espírito evolutivo e instável bem como o meio envolvente a tanta criação. Tudo o que Picasso nos deixou, resultou de da sua capacidade de trabalho, para se aventurar e expandir nu uso de diferentes materiais e suportes, em conjugaçao com a fidelidade às ideias morais e políticas que prosseguia.
O início deste período estético parece ter ocorrido em estúdio, com grande protagonismo do seu modelo e do cadeirão vermelho onde pousava, seguindo-se enquadramentos representativos dos lugares por onde vagueou realmente com ou sem ela durante XXXII, (datou este conjunto de obras com números romanos), ou pelos sítios onde não a poude acompanhar, como foi o caso do verão em que Marie Therése gozou a praia sem ele na Cotê d’Azur, embora tudo leva a crer que lhe relatasse fotográficamente o seu dia a dia.
Segundo os relatos existentes, a aproximação de Picasso a Marie Thérese, então menor de idade, seria hoje considerada como “assédio”; “Mademoiselle, vous avez un visage intéressant, je voudrais faire votre portrait, et je sens que nous ferons de grande choses ensemble”, ajountant: “Je suis Picasso”…
XXXII, “resume-se” a 300 obras das quais 111 foram pinturas que prefazem cerca de 5.000 m2.
Foi um ano de inúmeros convites para expor, não só em Paris em Junho e Zurich em Setembro, mas também na bienal de Veneza desafio que não aceitou. Percurso “sinuoso” entre a pintura com forte influência “escultórica” como em Femme nue couchée, naturezas mortas logo em fevereiro, em março Nu au fauteuil noir, Le miroir, Nu couché avec feilles vertes et buste, estas três pinturas em claro confronto com Matisse. Agosto, Femme tenant un livre( sentada num cadeirão vermelho), e Marie Thèrèse com madeixa verde, e em outubro, Femme assis près d’une fenêtre, e o ano termina com inúmeras obras em várias expressões à roda da praia ainda e sempre com Marie Thèrèse de protagonista.
Nas divagações à volta da “fauteuil rouge” Picasso exprimiu-se em modos diferentes, como é o caso da imagem seguinte com forte carga erótica, mas já não influenciado pela desconstrução corporal em que as semelhanças com a esculturas eram mais pronunciadas, e em que os diferentes elementos da composição parecem reduzidos à ossatura. Entre os objectos de “estimação” de Picasso contavam-se inúmeros ossos cujos perfis admirava e considerava como expressão da arte Divina.
Picasso discorria sempre ao longo da sua vida, sobre as metamorfoses da mesma composição de momento e o aparente “abandono”, de algumas obras que mesmo assim guardava, resultava do desvio para a atração no surgimento de novas ideias.
Picasso cuidava tão bem do registo do seu percurso artístico que estabeleceu com uma Agência um contrato para recolha e posterior informação sobre o impacto da sua obra no imprensa internacional. Essa preocupação nos anos trinta do século passado não terá sido certamente fácil, não estando o seu custo explícito na exposição, mas avaliando a disponibilidade de informação em massa de que dispomos na actualidade, deve ter sido uma tarefa hercúlea e incompleta.
O que os historiadores de arte Portugueses contavam na época sobre aquele período de produção em Paris é escasso, num início do Estado Novo em que a informação em termos gerais era controlada totalmente pelos agentes do regime e a vida cultural sofria com as consequências daqueles desmandos totalitários, e é portanto provável que entre outros factores Picasso tivesse sido inscrito na cartilha onde constavam os perigosos comunistas. Embora a língua e a cultura francesas fossem um dos pilares do sistema educativo desde o despontar da República até ao pós guerra, tal decorria da superioridade dos seus actores culturais, nas suas diferentes e diversas expressões.
O que está acessivel em recortes de jornais nesta mostra de Picasso XXXII, é a expansão mundial das notícias publicadas àcerca da exposição na Galeria Georges Petit, em pontos tão distantes do centro da Europa com os Estados Unidos e a Rússia, mas ausentes nos Países então políticamente germanófilos. Portugal, plantado no cantinho do Continente procurava a sua neutralidade nos conflitos entre os blocos, com os seus artistas plásticos mais proeminentes caminhando para o “doutoramento” em Paris, e se ainda não conhecemos as suas relações com Picasso, este tinha nos seus arquivos documentos relativos ao nosso País, pelo menos em consequência das suas relações com o Partido Comunista ainda na clandestinidade.
O que está acessivel em recortes de jornais nesta mostra de Picasso XXXII, é a expansão mundial das notícias publicadas àcerca da exposição na Galeria Georges Petit, em pontos tão distantes do centro da Europa com os Estados Unidos e a Rússia, mas ausentes nos Países então políticamente germanófilos. Portugal, plantado no cantinho do Continente procurava a sua neutralidade nos conflitos entre os blocos, com os seus artistas plásticos mais proeminentes caminhando para o “doutoramento” em Paris, e se ainda não conhecemos as suas relações com Picasso, este tinha nos seus arquivos documentos relativos ao nosso País, pelo menos em consequência das suas relações com o Partido Comunista ainda na clandestinidade.
No final desta “experiência”, em que aspectos particulares da obra Picassiana foram de alguma forma despidos, retirámos o quê?
- Conhecimento de aspectos da sua personalidade, entretanto dispersos pelo Mundo que nesta ocasião se reuniram sequêncialmente, e a que se juntaram documentos do seu arquivo pessoal, hoje propriedade do Estado Francês por vontade do doador, e respeito pelos herdeiros.
- A consciência de que muitos sonhos se podem realizar.
- Ainda a constatação da importância e influência dos agentes exteriores sobre todos nós e naturalmente sobre a obra de Picasso, o que fez com que as chamadas “fases” se interrompam ou que terminem mesmo. Não terá sido apenas o efeito da imaginação mas quiçá o resultado da acção de um algoritmo residente no nosso cérebro mais profundo e ainda desconhecido?
Quando hoje se estudam as obras dos grandes vultos da Pintura do final do Século XIX e do início do XX com uma tal profundidade que vai ao ponto de se concluir, por exemplo, que Gaugin ia preenchendo as telas da direita para a esquerda, é legítimo especular como seria profundo o conhecimento se Picasso tivesse tido o seu Blogue ou uma página na Cara do Livro.
Reconhecemos que a nossa passagem deve ficar anotada com pensamentos e acções que muitas vezes se justificam mutuamente, e que mais tarde se traduzem em realizações mais ou menos frágeis, mais ou menos duradoras. Claro que é transparente a semelhança e não a influência que nos aproxima de Picasso com o nosso espírito “conservador”, que também pode ser expresso como de “recoletor” dos detritos das nossas pegadas. Desde sempre fizemos questão em pontuar as pegadas com a construção de arquivos o mais completos possível. Por este espaço sideral, já passaram imagens e notas de documentos bem antigos que revelam parte de vários percursos da nossa vida, íntima, profissional e confessional.
Na contracapa do catálogo da exposição, encontra-se uma síntese do projecto e dos fundamentos desta exposição.
Cet ouvragr en forme d’éphéméride retrace jour par jour, grâce à un minutieux travail d’enquête, toute l’année 1032, particulièremente fêconde dans la vie et l’ouvre de Picasso.
Peinture, dessin, gravure, photogrfie, sculpture, écriture, Picasso ouvre sa pratique à tous les champs de l’art, explorant la liberté formalle du surréalisme ou les re´résentations érotiques de Marie-Thérèse Walter.
Lánnée1932 marque aussi un moment de consécration avec sa première rétrospective personelle aux Galeries Georges Petit à Paris au mois de juin et da première exposition d’ampleur dans un musée, au Kunsthaus de Zurichm au moins de setembre.Deux expositions fondamentales, dont la réception médiatique contribuera à forger le mythe Picasso.
1932 semble une parenthèse enchantée avant les crises majeurs dans la vie de l’artiste et dans le monde. Cet ouvrage, qui accompagne l’exposition “Picasso1932.Année érotique!presentée au Musée national Picasso-Paris, permet d’en saisir toute la portée et toute la beauté.
Marie Thèrése Walter em dois apontamentos
podiam-se apreciar algumas fotografias da exposição na Galeria Georges Petit. Não é porque aquelas imagens são a preto e branco que esse monocromatismo certifica autenticidade de antiguidade, mas acima de tudo pelo contraste entre os actuais conceitos e exigências que marcam não apenas as condições ambientais de todo o espaço expositivo, mas também a forma como se relacionam hoje paredes e obras e estas entre si.
Naquela exposição, Picasso mostrava as suas obras e elas individualmente falvam pos si, e aos apreciadores da época bastava a relação que estabeleciam com a mensagem de cada tela, envoltas pela moldura que o pintor escolheu para cada uma e não para a “harmonia” de conjunto, como hoje acontece tantas vezes.
