A intimidade com as objectivas

Quando as popas não "cabem" nas objectivas.

 

A intimidade com as objectivas

Cada Museu tem a sua casa, tem as suas colecções, mas dificilmente separamos as memórias da forma como os olhamos, e as grande angulares ajudam-nos a retomar o valor próprio do Património do meu País, tão mal amado pela "pobreza" do Poder Político. 

 

 Museu Ariana (Géneve) e Museu Nacional do Azulejo (Lisboa)

Os Galgos de Amadeo - Olhar a História de uma Pintura

 

Amadeo de Souza-Cardoso
nasce a 14 de Novembro em Manhufe, próximo de Amarante, em 1887, e morre em Espinho, vítima de "pneumónica", ou gripe espanhola, a 25 de Outubro de 1918.
Neste espaço de tempo, muito breve, dividido entre Manhufe e Paris, o artista desenvolveu num ritmo veloz a mais séria possibilidade de arte moderna em Portugal.
Em 1906 parte para Paris, com Francis Smith e instala-se no Boulevard de Montparnasse. Estuda Arquitectura, frequentando os ateliers de Godefroy e de Freynet, mas acaba por desistir do curso, mais interessado em desenvolver uma actividade de desenhador e caricaturista e, permanecendo atento ao movimento artístico parisiense. Em 1908 começa a assistir regularmente às aulas da Académie Vitti com o pintor espanhol Anglada Camarasa. O seu atelier na Cite Falguiêre, torna-se um dos principais centros de reunião dos artistas portugueses, então residentes nesta cidade, onde se encontram para tertúlias e boémias.
A partir de 1910, desenvolve uma sólida amizade com Amadeo Modigliani e, relaciona-se com Juan Gris, Max Jacob, Sonia e Robert Delaunay, Otto Freundlich, Brancusi, Archipenko, entre outros. Destes contactos, Amadeo retém a informação teórica fundamental para o desenvolvimento da sua investigação plástica. A sua obra, marcada pela constante pesquisa e reformulação de conceitos e práticas pictóricas, atravessou todos os movimentos estéticos relacionados com a ruptura da arte convencional. Do cubismo à arte abstracta, passando pelo expressionismo e futurismo, Amadeo experimenta e ensaia modalidades pessoais de entendimento destas correntes.
 

Exames Luz Incidente e Rasante
A pintura 'Os Galgos', de Amadeo de Souza Cardoso foi examinada detalhadamente sob luz normal, luz rasante, radiação ultravioleta, radiação infravermelha e radiação X. Recorreram-se a diferentes instrumentos de aumento para a sua observação: lupa binocular e optivisor. O estudo foi complementado pela recolha de seis amostras para visualização dos estratos que compõem a pintura e identificação dos seus materiais constituintes.
Com excepção da identificação química de alguns dos materiais presentes, todos os exames efectuados, assentando unicamente em fenómenos físicos de interacção dos diferentes tipos de radiação com a matéria, não são destrutivos.
A radiação ultravioleta foi empregue apenas como instrumento de trabalho pois as informações reveladas por este exame não justificaram sujeitar a obra aos efeitos nocivos dos raios UV. 

Reflectografia Transmitografia de Infravermelho 

Método
Uma pintura com as suas camadas de cor opacas na parte visível do espectro electromagnético, torna-se cada vez mais transparente aos comprimentos de onda da ordem dos 780 a 2000nm do infravermelho, pelo que esta radiação é capaz de penetrar sob a superfície visível da obra até ao nível da preparação e desenho subjacente.
A reflectografia infravermelha trabalha entre os 1000 e 2000nm e utiliza uma câmara de vídeo equipada com um detector de IV do tipo vidicom que capta a radiação reflectida quando a pintura é iluminada por lâmpadas de filamento de tungsténio. A imagem obtida, denominada de reflectograma, é visionada num monitor monocromático e pode ser gravada em vídeo, fotografada ou editada em computador. A baixa definição das câmaras utilizadas apenas permite que pequenas áreas sejam estudadas de cada vez. A reflectografia total da pintura 'Os Galgos' resulta, no fundo, da assemblagem de cerca de 150 reflectogramas.
Na transmitografia utiliza-se o mesmo equipamento da reflectografia mas a fonte luminosa é colocada atrás da pintura e não à frente. A imagem obtida resulta da radiação transmitida através da pintura.

Interpretação da imagem
Como todos os exames de área, este método baseia-se no princípio de que as camadas constituintes de uma pintura interagem de forma diferente consoante a radiação a que são expostas, sofrendo fenómenos de absorção, dispersão, transmissão e reflexão. Do contraste entre materiais que reflectem ou absorvem esta radiação nasce a imagem reflectográfica.
Este método foi assim muito utilizado para o estudo do desenho preparatório de pinturas quando este era executado a carvão (absorve a radiação, criando uma imagem negra) sobre uma preparação clara (reflecte a radiação criando uma imagem clara). Geralmente as cores mais opacas ao infravermelho são os azuis e verdes, sobretudo se contêm pigmentos à base de cobre. No entanto, a penetração da radiação não depende unicamente da natureza dos pigmentos presentes, mas também da sua concentração volumétrica e da espessura das camadas pictóricas.
Na interpretação de uma reflectografia é crucial ter em mente que se olha para e através de imagens sobrepostas, parcialmente transparentes, sobre uma preparação e eventualmente um desenho preparatório.
A radiação IV é absorvida pelos mesmos materiais onde quer que eles se encontrem na estrutura da pintura e, uma vez absorvida, não consegue prosseguir de forma a revelar o que quer que seja relativamente às camadas subjacentes. Assim, uma linha ou mancha negra na superfície da pintura esconde tudo o que se encontra sob ela. Da mesma forma, motivos ou linhas executados em materiais transparentes ao IV podem estar presentes mas não ficam registados na imagem infravermelha. 

Radiografia 

Método
Os raios X são uma radiação electromagnética cujo comprimento de onda se situa entre a radiação UV e a radiação (10-12j10-8m). O facto de possuir uma energia elevada e um comprimento de onda da ordem das distâncias interatómicas permite que esta radiação atravesse uma pintura, incluindo o seu suporte (caso este seja de madeira ou tela), sendo absorvida de forma diferente pelos materiais que a compõem.
A imagem obtida resulta da radiação transmitida através da pintura e que sensibiliza a película radiográfica. 

Interpretação da imagem
A absorção da radiação X depende da espessura das camadas, do número e tipo de átomos que compõem o pigmento, sendo uma função do seu número atómico. Assim, pigmentos como o branco de chumbo, o amarelo da cádmio, contendo elementos de número atómico elevado (82Pb, 48Cd) absorvem fortemente a radiação X, dando origem a uma imagem radiográfica clara e opaca, enquanto que pigmentos de menor número atómico como a garança, o ultramarino ou o negro à base de carbono exibem maior transparência a esta radiação, permitindo uma maior sensibilização da película a qual resulta num negro mais intenso. O principal contribuinte para a criação da imagem radiográfica é o branco de chumbo que, misturado em menor ou maior quantidade com outros pigmentos forma gradações cujas variações mais suaves são registadas na película radiográfica.
A interpretação de uma radiografia é dificultada pela maior ou menor complexidade na sobreposição de camadas e misturas de pigmentos resultantes da técnica do artista.
Na imagem radiográfica da pintura 'Os Galgos' torna-se evidente que o cavalo branco é pintado à base de branco de chumbo e impede que tudo o que esteja sob ou sobre ele seja visível. Nota-se ainda que foi deixada uma "reserva", i-e, um espaço directamente sobre a preparação, para pintar os arreios desse cavalo, ou seja, se os arreios fossem pintados directamente sobre o branco do cavalo, eles não seriam visíveis na radiografia. 

Cortes Estratigráficos e Análises
A análise e identificação dos materiais constituintes de uma pintura é um complemento aos exames de área, não destrutivos, realizados na primeira fase de estudo da pintura 'Os Galgos'. O número de amostras e a escolha do seu local de recolha são definidos após uma observação atenta da pintura e limitados às margens ou acidentes da camada pictórica.
A amostra « 1 mm2) deve conter todas as camadas da pintura, exceptuando o suporte. Parte da amostra é utilizada para a realização de um corte estratigráfico, enquanto a restante é submetida a um conjunto de técnicas físicas e microquímicas que determinam a composição química dos diversos materiais presentes.
Para identificação da natureza da fibra do suporte recolheu-se um fragmento do fio de tela nas margens da pintura. 

Corte estratigráfico
Para a realização de uma estratigrafia, a amostra é envolvida em resina e polida, de forma a que, quando observada microscopicamente por reflexão (aumento entre 100 a 5OOx), possam ser transversalmente visíveis todas as camadas que a constituem.
A observação dos cortes estratigráficos permite conhecer a espessura e função dos diversos estratos da pintura, ao mesmo tempo que a observação da cor e dimensões dos grãos dos pigmentos constitui um primeiro passo na sua identificação.

Bibliografia seleccionada 

SOUSA, Pedro
"Exames de área na pintura de cavalete e no ensino experimental da Física"
TESE DE MESTRADO, Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa, 2002.

 Exposição organizada pelo atelier K4-Conservação e Restauro Lda (Vanda Saúde Coelho, Helena Pinheiro de Mello e Ana Isabel Pereira) e pela equipa do CAMJAP, que agradecem: 

O apoio generoso e empenhado do Instituto Português de Conservação e Restauro:
Dra. Ana Isabel Seruya (Directora), Dr. Pedro Souza (Reflectografia e Transmitografia), Jorge Oliveira (Fotografia a preto e branco frente: luz normal e rasante, pormenores a cor, macros) e Luís Piorro (Fotografia a cor, frente e verso) 

A colaboração de:
Instituto Gulbenkian de Ciência:
Dr. Sérgio Gulbenkian
Divisão de Documentação Fotográfica do Instituto Português de Museus:
José Pessoa (Fotógrafo), assistido por Luísa Oliveira e José Moreira (Radiografia)
José Manuel Costa Alves (Fotografia a cores e detalhes do suporte, fotografia da radiografia geral e detalhes)
Art-Lab Análises e Documentação de Obras de Arte Madrid:
Dr. Andrés Sanchez Ledesma (Cortes estratigráficos e identificação dos materiais)
Aos coleccionadores:
José Ernesto de Souza Cardoso
Paulo Pimenta

A intimidade com as objectivas

Santa Justa, e o sortilégio das suas paredes centenárias.

 

A intimidade com as objectivas

Enganar as saudades que nos esperam ao pôr do Sol no verão com uma lembrança invernal.

 

Um dos mais expressivos, completos e detalhados relatos sobre parte do Património Arqueológico de um Concelho, comparável à monografia de "um tempo", com que a segunda signatária me quis distinguir, que tive a honra de poder aceitar para a posteridade, e que mais tarde ou mais cedo net@s usarão nos seus percursos de crescimento.

 

 

A intimidade com as objectivas

A beleza de um forno de Santa Justa

 

Imagens da Ria

A intimidade com as objectivas

Madeiras decapadas pela força das maresias.

 

Imagens da Ria

Bandeirolas de bom gosto que se vão destacar no mar azul, assinalando as boias amarradas às teias da captura do polvo.

 

A intimidade com as objectivas

Nem sempre fazemos a Lua aparecer onde a natureza quer.

Imagens de rua

 

 
 
 
 
 
Aproveitar as ruas de Santa Justa para contrariar a aridez da serra, desfolhando o verde com o branco da cal como cenário.

A intimidade com as objectivas

Santa Justa, e os seus fornos espalhados pelas ruas, que já não fazem parte do culto do pão mas ainda nos mostram cinzas, já que agora aquecem cozinha mais elaborada.

A intimidade com as objectivas

Santa Justa, e os encontros com o (des)abandono.

A intimidade com as objectivas

Casa de Santa Justa.

Paredes mais ou menos primitivas, Brancas.
A quase imperceptível amarração para o estendal da roupa.
As telhas de canudo, amagadas com pedras.
As portas, reforçadas com o que se arranja.
A curiosidade mastigou o buraco do gato.

 

A intimidade com as objectivas

“É contra a índole destruidora dos homens de hoje que a razão e a consciência nos forçam a erguer a voz e a chamar, como o antigo ermita, todos os animos capazes de nobre esforço para nova cruzada. Ergueremos um brado a favor dos monumentos da história, da arte, da gloria nacional, que todos os dias vemos desabar em ruínas” 

Alexandre Herculano, Monumentos Patrios, 1838

 Santa Justa

A intimidade com as objectivas

Olhar os céus de Santa Justa por entre os seus detalhes.

 

A intimidade com as objectivas

Olhar os céus de Santa Justa por entre os seus detalhes.

 

SANTA JUSTA, POVOADOS do Concelho de ALCOUTIM

Santa Justa, foi um inesperado encontro, que projectou para 2015 a observação dos festejos de S.Pedro no lugar de S.Pedro de Solis no Concelho de Mértola. O tempo disponível para a viagem até S. Pedro de Solis revelou-se a dada altura incomportável dada a irregularidade do traçado da estrada que provem de Alcoutim, transformando uma “linha recta” de 20 km num percurso sinuoso de 28 km, e uma placa deixada para trás na estrada antes de Martim Longo com a indicação de um “centro museológico” foi a alternativa de impulso para aproveitar os kilómetros já percorridos desde Tavira pelo IC 23, embora num salto até ao desconhecido.

As imagens rápidas captadas em Santa Justa, procuram enquadrar o Povoado naquilo que do ponto de vista urbanístico se nos depara na maioria dos actuais aglomerados humanos do interior profundo dos Concelhos de Mértola e de Alcoutim, outrora preenchidos por todos os estratos etários e hoje reduzidos aos dos mais idosos que não podem ou não querem viver o resto da vida deslocados para novas realidades diferentes daquelas a que se habituaram, e onde afinal têm as suas raízes, memórias, alguns dos vizinhos de sempre, e contextos ambientais de onde ainda conseguem extrair algum complemento para o suporte básico de uma sobrevivência com o mínimo de dignidade.

Como me explicou uma habitante de Santa Justa, quando lhe fiz menção de ter notado e apreciado a quantidade de fornos espalhados junto das habitações nas ruas por onde tinha já passado, - “ já não há braços para amassar o pão, pois os jovens desabelharam daqui, e agora vem cá o padeiro todos os dias” - de Martin Longo? retorqui, - “ não, vêm dois padeiros, um de Martim Longo, e outro do Pereiro”.

Com as transformações ocorridas nas estruturas sociais, económicas e políticas nos últimos quarenta anos, e com o alargamento progressivo das redes de saneamento básico promovidas pelo enraizamento do Poder Local Democrático, a qualidade de vida das populações do Alentejo e do Algarve profundos modificou-se na substância e na exigência dos seus habitantes aos meios para se cumprirem os seus direitos básicos, pelo que não é já possível consubstanciar as paisagens dos fins do Sec. XIX e de mais de metade do sec. XX numa perspectiva de conceito avançado de museologia rural. Ficaram assim postergados para a história mais remota os tempos em que, por exemplo, com pompa e circunstância o poder central inaugurava um fontanário, mesmo em territórios de abundantes recursos hídricos, o que não é o caso destes territórios atravessados por algumas ribeiras com reduzidos caudais em longa exaustão e os seus leitos na maioria do ano cobertos com xistos rolados. 

Estas populações, durante tantos anos isoladas do Mundo passaram a ter consciência de que lhes era pelo menos devido conseguir, em tempo útil, uma casa com outras condições de habitabilidade, que superassem as condicionantes estruturais seculares das habitações construídas por entre muros feitos com pedra solta de xisto, com as suas paredes também em xisto unido por argamassas de cal hidráulica, portadas rudes em madeira e coberturas de telha dita em canudo (genéticamente romano/árabe) assentes em caneiros sobre barrotes, o que teve como consequência uma alteração gradual dos agregados urbanos, onde hoje sobram ao abandono as “relíquias arquitectónicas” dos que partiram ou de quem não tem mesmo meios para acompanhar a “modernidade”. È bom não esquecer que para as estruturas urbanísticas dos pequenos aglomerados (Montes), salvo o xisto e os proveitos de alguns poucos canaviais de proximidade, tudo provinha de fora pois não havia floresta, os fornos de cal ficavam junto das Aldeias e as oficinas que além da olaria produziam telhas e ladrilhos eram nichos de conhecimento e portanto obras de poucos artífices isolados. 

Por outro lado, nunca o processo de regeneração sócio-económico pós derrube do “Estado Novo” foi prospectivado para criar em simultâneo condições dignas da sobrevivência desenvolta, enquadrada numa conservação urbanística estruturada e visionária que suportasse a continuidade e afirmação de algumas profissões, e também mantivesse postos de trabalho activos que suportassem uma conservação coerente do património edificado. Em São Pedro de Solis vive hoje a Sra Vitoriana que é a última representante na região das fiadoras de lã, e quem para além de manter activas as metedologias e os processos de produção tradicionais alimenta a oficina de tecelagem artesanal de Mértola, cujos tapetes são hoje objecto de corrente reapreciação.

Com a utilização dos materiais de construção modernos, o que envolve a convivência do Património rural sobrevivente com a comodidade dos alumínios para todos os “gostos”, as portadas de madeira transformaram-se não só num apetite devorador para a intimidade com as objectivas, mas também num dos mais marcantes sinais da (des)”habitação” e do crescente abandono, ainda por cima desarrumado em consequência do desenho urbanístico primitivo. Neste processo de aculturação de outros estilos de vida, foram surgindo as janelas, que até aí práticamente não existiam por força do economicismo da pobreza, já que em alguns casos a pouca luz que entrava nas habitações provinha de uma ou outra telha de vidro, em princípio colocada sobre a zona de cozinha.

Como nesta região desértica a madeira era uma importação de luxo, em especial as tábuas aparelhadas, a sua utilização restringiu-se no essencial às portas que pela qualidade da matéria prima antiga foi resistindo até ao aparecimento das primeiras placas metalizadas e dos rebites manuais, de alicate. Apesar disto, em Santa Justa há uma habitação actualizada, mas com uma pequena cerca de madeira desaparelhada que desalojou da primeira fila os mais correntes conceitos metálicos ou marmóreos das vizinhanças (Imag. X), embora com alumínios no fundo da cena.

 

Os novos conceitos de desenvolvimento rural com vertentes culturais, anteriormente apenas apelidados de turísticos, privilegiam a consolidação confortável das estruturas interiores das habitações, procurando manter todos os traços exteriores, como que se trate apenas de um acto de rechear, mas nestes povoados teria sido muito negativo caminhar para a manutenção da policromia xistosa no exterior, e o enchimento interior das paredes já que as reduzidas dimensões dos compartimentos condicionariam um resultado final aceitável, e portanto é difícil estabelecer paralelismos com outras regiões do centro da Europa em que esse foi o caminho escolhido, embora sem sabermos adivinhar qual teria sido o resultado urbanístico nesta província se Portugal tivesse sido invadido pelos exércitos nazis durante as duas grandes guerras europeias de cariz militar, e tivesse no seu termo de enfrentar uma reestruturação social de continuidade sem algumas das roturas que hoje se reconhecem como essenciais para novos sectores de ofertas de serviços que criam alguma riqueza e novos, mas escassos postos de trabalho. 

Qualquer que seja a óptica com que se observem as transformações das últimas décadas no Baixo Alentejo e o Alto Algarve profundos, encontramos identidade nas suas paisagens e nos seus povoados a qual se enquadra numa visão mais vasta e aprofundada nos resultados da sua ocupação nos últimos cinco milénios, e que realmente aporta contributos para uma discussão sobre o contraste com uma “Europa” cada vez mais distante dos anseios de cada um os seus Povos, mas também mais próxima nos acessos, com o que isto pode ter de negativo.

 

Regressando aos últimos quarenta anos de transformações sociais, políticas, administrativas e culturais, encontramos em Santa Justa um exemplo para o tratamento de choque com a nossa vivência daquele período, e Santa Justa, já não representa apenas o conjunto urbanístico que servia de ponto de apoio às actividades agrícolas mais primárias existentes durante a primeira metade do sec. XX e que justificavam o Alentejo profundo, decerto herdeiro distante de um modelo económico longínquo no calendário do tempo, pois assentou no “saque” dos recursos naturais, apropriação elitista dos seus proveitos, seguido do abandono e partida para “novas criações”, mas é hoje um polo museológico, e porque europeu, não serve apenas as memórias dos seus habitantes, alguns que tiveram direito à escola e muitos outros eternamente vítimas da política activa do analfabetismo.  

 

 

 

    

De repente, nas últimas décadas, os burocratas da EU definiram projectos visionários a eito, atribuiram-lhes biliões de fundos ditos estruturais deformados pelo espelho da sua própria imagem, e que portanto não souberam olhar para a outra face da moeda em que se inscreve o algarismo do valor correspondente, e a crise financeira de 2008 destapou em definitivo as consequências mais preversas do primado ultratecnológico e da globalização, que os “estúpidos” teimavam em negar, mesmo quando em Espanha o desemprego já rondava os 20%.

Santa Justa, oferece-nos dois ambientes culturais bem diversos, o do centro museológico que nos propicia a visita a uma escola primária serrana onde está disponível com o maior rigor o ambiente existente nos anos 50, e a cerca de dois kilómetros as ruínas de um outro Povoado (Calcolítico) que garantidamente não configura uma relação de paternidade.

O Povoado calcolítico, conhecido pelo Cerro do Castelo de Santa Justa, é um notável sítio arqueológico perdido no meio das irregularidades territoriais, e que terá convivido com com outros sítios habitados próximos, no período florescente da exploração mineira decorrente da descoberta humana das técnicas de fundição, e o seu testemunho será aqui, brevemente, objecto da devida nota individual.

 

A intimidade com as objectivas

Imagem rural.

 

A intimidade com as objectivas

Imagem rural.

 

A intimidade com as objectivas

Imagem rural.

 

A intimidade com as objectivas

As sombras, do envelhecimento.

 

Velhas imagens da vida real

Dias 7 e 8 de Julho, dias de Festa

Lisboa 

Digo:
«Lisboa
Quando atravesso - vinda do sul - o rio
E a cidade a que chego abre-se como se
                                            [do seu nome nascesse
Abre-se e ergue-se em sua extensão nocturna
Em seu longo luzir de azul e rio
Em seu corpo amontoado de colinas -
Vejo-a melhor porque a digo
Tudo se mostra melhor porque digo
Tudo mostra melhor o seu estar e a sua carência
Porque digo
Lisboa com seu nome de ser e de não-ser
Com seus meandros de espanto insónia e lata
E seu secreto rebrilhar de coisa de teatro
Seu conivente sorrir de intriga e máscara
Enquanto o largo mar a Ocidente se dilata
Lisboa oscilando como uma grande barca
Lisboa cruelmente construída ao longo
                                     [da sua própria ausência
Digo o nome da cidade
- Digo para ver 

SOPHIA DE MELLO BREYNE ANDRESEN
1977 [NAVEGAÇÕES, 1977-1982] 

  

A intimidade com as objectivas

Lisboa, Museu Bordalo Pinheiro
 

A intimidade com as objectivas

Veleiro sem velas, sem rodas e sem licença para se pavonear.

 

Imagens de rua

Apetites alinhados, e coloridos pelo sabor do ar gélido.

A intimidade com as objectivas

Companheiro.

 

A intimidade com as objectivas

Projecções lineares.

 

Riscos