Paris, imagens de rua

Paris, a Luz e o impressionismo das transparências

Paris, imagens de rua

Castelos que seguram o céu

 

No torreão mor do Castelo de Serpa, um mastro solitário, sem função, espera por quem lhe entregue um qualquer estandarte para que o vento o agite e avise quem o conseguir distinguir que ali é Portugal.

 

 

Paris, imagens de rua

Alentejo, espelhos do Guadiana

Paris, imagens de rua

 

Delaunay

Neste período temporal em que tantos procuram, ao mesmo tempo lembrar e esquecer, os efeitos da subtração da liberdade de andar em segurança pelo Mundo em flor, parece que o destino conferiu à providência dos acasos conjugar arte no verbo da língua “Delaunay”, e borbulhar a indiferença num círculo vazio para fazer nascer uma torre de papel aritemético que muda de cor ao ritmo da humidade atmosférica. 

 
Um Museu, é um sítio para falar claro, e recuperar a obra dos “Delaunay” serve entre outras atitudes para através da simbologia entender as relações entre os artistas, e cada um dos seus Mundos, neste caso a França e Portugal.

Paris, imagens de rua

Lisboa, CAM, O círculo Delaunay

THE DELAUNAY CIRCLE

The Delaunay Circle comes together in the exaltation of colour and in the creative relationship between different art forms. It never issued a Manifesto, despite its formation following a period of manifestos, nor can it be attached to any specific artistic movement, although the terms "Orphism" and "Simultaneism", both coined in 1912 by Guillaume Apollinaire and Robert Delaunay respectively (the latter of which developed his theory of simultaneity that same year), are naturally associated with it, It was a circle assembled in Portugal between 1915 and 1917, comprised of artists, places, their projects and creations, and it expanded and retracted as a consequence of the dynamic of its participants. There we find artists who worked intensely in identifiable locales.

Sónia and Robert Delaunay arrived in Lisbon in late May of 1915. Quite possibly, they were attracted to the Portuguese capital by the publication of the first issue of the magazine Orpheu on 24 March, and by the presence of artist friends whom they had met in Paris, including Amadeo de Souza-Cardoso, Eduardo Viana and José Pacheco. In June, they settled in Vila do Conde following an invitation from Viana. Their house, which they dubbed "La Simultanée", would host Viana and the American artist Samuel Halpert for extended periods of work. Halpert had become a very good friend to Robert Delaunay during their stay in Brittany several years before. Amadeo de Souza-Cardoso, who had been staying at his parents' estate in Manhufe, Amarante, since September 1914 on account of the war, also visited them on at least two occasions for short stays. From Lisbon, José de Almada Negreiros kept up an occasional correspondence with Sónia in which he was clearly inspired by her presence in Portugal. The letters that these artists and José Pacheco exchanged with Sónia and Robert Delaunay - unfortunately, the latter's replies were not preserved - were an important source of documentation in researching this exhibition and the texts included in the catalogue(1).

In August 1916, following a brief interval of a few months during which they moved to Vigo in Spain, Sónia and Robert Delaunay returned to Portugal. They stayed in Valença do Minho and Monção until January 1917, when they left Portugal for good and travelled to Spain. In Valença, Sónia Delaunay received a truly extraordinary invitation to paint a mural that would be converted to tile panels for the façade of an orphanage called Asilo Fonseca, which belonged to Santa Casa da Misericórdia (this building still exists and currently houses the Escola Superior de Ciências Empresariais). The mural had to follow a traditional theme, an "Homage to the Donor", which in this case, was a local philanthropist by the name of Apolinário da Fonseca. Unfortunately, the work never carne to fruition; what survives is the project and one study that are now being exhibited.

The Delaunays' return to Portugal in August 1916 astonished Amadeo de Souza-Cardoso and Eduardo Viana, revealing their great appreciation for Portugal. Sonia's departure had been related with an unhappy and absurd episode of 'espionite' [espionage], as she recalled in her memoires'. On 12 April 1916, exactly one month after Portugal entered the First World War, she was the victim of an anonymous tip that accused her of being a German spy, allegedly sending signals encrypted in the orphic circles of her paintings to German submarines along the Portuguese coast (even though "La Simultanée" was dose to the beach and the 'orphic' discs were so luminous and coloured that they could make colours turn, as Sónia would later describe them, this was an unrealistic theory that was nevertheless taken into consideration by the authorities). Sónia was also accused of maintaining suspicious correspondence in German in letters exchanged with her friends and contacts from Der Sturm and Der Blaue Reiter circles with whom the Delaunays had exhibited and collaborated in 1913. Sónia was held for nearly 15 days in Porto and prevented from travelling to Vigo to be reunited with Robert and their son Charles Delaunay, who were already there. Meanwhile, Eduardo Viana was arrested in Vila do Conde and sent to Porto under accusations of complicity and treason, and his papers and works were abused and damaged. Likewise, the Delaunays' maid, Beatriz Moraes, was detained and a piece of luggage was confiscated. Sónia sought Amadeo de Souza-Cardoso's help in Porto, where he worked hard to find a resolution to the process. One that was finally reached in late April of 1916.

Soon after their arrival in Lisbon, the Delaunays began a project involving the Portuguese artists, which they called Corporation Nouvelle [New Corporation]. With this initiative, they planned to organise Expositions Mouvantes Nord-Sud-Est-Ouest [Travelling Exhibitions North-South-East-West] and produce albums that would be purchased by subscription, in which the artists would execute original works in pochoir, accompanied by texts and poems. This fusion of words and painting had achieved wild success with the foldable book La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France [Prose of the Trans--Siberian and of Little jehanne of France] in 1913, which was the result of a collaboration between Sónia Delaunay and the poet Blaise Cendras. Together, with a number of works that Sónia produced in Portugal, as well as fourof Robert Delaunay's works dating from his pre-war Paris period, this book was exhibited (and sold) in Stockholm in what turned out to be Corporation Nouvelle's only exhibition. Opening at Arturo Ciacelli's Nya konstgalleriet on 23 March 1916, the exhibition did not, however, include any of the Portuguese artists, however. Another exhibition was planned for Josep Dalmau's gallery in Barcelona and was of great interest to Amadeo de Souza-Cardoso. However, after repeated delays, it never saw the light of day.

In Portugal, Sónia and Robert Delaunay experimented with encaustic paintings, mixing hot wax with pigment. When applied to simultaneist painting, this technique brought more intensity to colours and gave shape to pictorial material, reinforcing colour in the painting's construction. Although Eduardo Viana, Sam Halpert and Amadeo de Souza-Cardoso also experimented with painting in hot wax and shared the Delaunays1 avid preference for colour, they did not hew to simultaneist painting in the same way that Sónia and Robert did. What interested them more than anything was their participation in an artistic revival that the Corporation Nouvelle presumably encapsulated and in the joining of forces to present their works internationally.

(1) This correspondence was published by Paulo Ferreira - Correspondance de quatre artistes portugais. Almada-Negreiros, losé Pacheco, Souza-Cardoso, Eduardo Vianna avec Robert et Sónia Delaunay, Paris: Contribution à 1'histoire de l'art moderne portugais (années 1915-1917), Paris, Presses Universitaires de France, (1979, 1981), publication supported by the Calouste Gulbenkian Foundation (Publications du Centre Culturel Portugais).
(2) Nous irons jusqu'au soleil. Paris, Editions Robert Laffont, 1978, p.74. 14

Ana Vasconcelos

 

Paris, imagens de rua

Lisboa, Centro de Arte Moderna

Lisboa, Centro de Arte Moderna

Paris, imagens de rua

O povoamento do Baixo Guadiana

Paris, a Luz e o impressionismo das transparências

Lisboa, CAM, O círculo Delaunay

 

 

A minha paixão pela obra de Amadeo já não é novidade para quem me leia, e portanto sempre que suspeito que no CAM possa vir apanhar Sol algum trabalho dele que ainda não me tenha iluminado, aí vou eu. Desta vez, a correria tinha outro enquadramento mais vasto e profundo com a companhia do casal Delaunay. Foi uma mera abordagem, pois a visita a sério está guardada paras as “férias de Natal”, momento em que quero partilhar os círculos de cor com a alegria das minhas Netas, e que se hão-de inspirar para passadas as Festas fazerem e me mandarem postais cheios de riscos de luz. Por lá, espalhados estavam grupos de crianças que sentados no chão confessavam a sua reacção às explicações sobre alguns dos quadros expostos.

 

 

 

O CÍRCULO DELAUNAUY

O Círculo Delaunay encontra-se na exaltação da cor e na relação criativa entre as várias artes. Não produz um manifesto, embora ocorra na sequência de um tempo de manifestos, e não é identificável com nenhum movimento artístico ainda que os termos «orfismo» e «simultaneísmo», o primeiro criado pelo poeta Guillaume Apollinaire em 1912, o segundo da responsabilidade de Robert Delaunay - que desenvolve também em 1912, a sua teoria da simultaneidade -, lhe estejam naturalmente associados. É um círculo que se desenha a partir de Portugal, entre 1915 e 1917, constituído por artistas, lugares, os seus projetos e criações, e que se expande e retrai em virtude da dinâmica dos seus ocupantes.

Encontramos artistas a trabalhar intensamente em lugares identificáveis. Sónia e Robert Delaunay chegam a Lisboa em finais de Maio de 1915, possivelmente atraídos à capital portuguesa pela publicação do primeiro número da revista Orpheu, em 24 de março anterior, e pela presença em Portugal de amigos artistas que já conheciam de Paris, como Amadeo de Souza-Cardoso, Eduardo Viana e José Pacheco. Em junho, instalam-se em Vila do Conde, para onde terão sido levados por Viana. A sua casa, a que chamam "La Simultanée", acolherá em longas temporadas de trabalho Viana e Samuel Halpert, artista americano que se tomara amigo de Robert Delaunay durante a sua estadia anos antes, na Bretanha. Visita-os também, em pelo menos duas ocasiões e por breves períodos, Amadeo de Souza-Cardoso, que a guerra retivera, desde Setembro de 1914, na quinta de seus pais em Manhufe, Amarante. De Lisboa, José de Almada Negreiros mantém com Sónia uma correspondência irregular onde é visível a inspiração que retira da sua presença em Portugal. A correspondência enviada por estes artistas e por José Pacheco a Sónia e Robert Delaunay - de que infelizmente não se conservaram as respostas destes últimos aos portugueses -, constituiu uma importante fonte documental para a investigação desta exposição e dos textos incluídos no seu catálogo (1).

A partir de agosto de 1916, após um intervalo de poucos meses em que se deslocam até Vigo, Sónia e Robert Delaunay voltam a Portugal, ficando a viver entre Valença do Minho e Monção até Janeiro de 1917, altura em que viajam para Espanha, saindo definitivamente de Portugal. Em Valença, Sónia Delaunay recebe a encomenda, verdadeiramente extraordinária, de uma pintura mural que seria passada a azulejo, destinada à fachada de um orfanato, o Asilo Fonseca pertencente à Santa Casa da Misericórdia (este edifício ainda existe, sendo atualmente a Escola Superior de Ciências Empresariais). A pintura deveria seguir um tema tradicional, a "Homenagem ao Doador", neste caso, Apolinário da Fonseca, um benemérito local. Infelizmente, a obra não chegou a concretizar-se, dela subsistindo o projeto e um estudo que agora se expõem. O regresso do casal Delaunay a Portugal em agosto de 1916 causou compreensível surpresa a Amadeo de Souza-Cardoso e a Eduardo Viana, sendo revelador do muito apreço que os Delaunay sentiam por Portugal. A saída de Sónia estivera envolvida num infeliz e absurdo episódio de 'espionite', como lhe chamou nas suas memórias(2).

Por volta de 12 de abril de 1916, sensivelmente um mês após a entrada de Portugal na Primeira Grande Guerra, a artista fora vítima de uma denúncia anónima que a acusava de ser espia pró-alemã, emitindo sinais, através dos círculos órficos da sua pintura, aos submarinos alemães ao largo da costa portuguesa (apesar de "La Simultanée" estar junto da praia e da luminosidade e colorido dos discos 'órficos', que como Sónia dirá, punham as cores a girar, esta hipótese era irrealista não tendo, no entanto, sido assim considerada pelas autoridades). Sónia era ainda acusada da posse de correspondência suspeita em alemão, cartas provavelmente mantidas com os seus amigos dos círculos DerSturm e Der Blaue Reiter com quem os Delaunay haviam exposto e colaborado em 1913. Sónia ficará retida durante cerca de 15 dias no Porto, impedida de viajar até Vigo para se reunira Robert e ao seu filho, Charles Delaunay, que aí se encontravam. Por seu lado, Eduardo Viana é preso em Vila do Conde e encaminhado para o Porto sob acusações de cumplicidade e traição, vendo os seus papéis e trabalhos mal tratados e estragados. Do mesmo modo, Beatriz Moraes, a criada dos Delaunay, é retida e uma mala apreendida. Amadeo de Souza-Cardoso é chamado por Sónia ao Porto onde diligenciará para a resolução do processo que fica resolvido em finais do mês de abril de 1916.

Logo à chegada a Lisboa, os Delaunay vão esboçar um projeto no qual envolvem os artistas portugueses e a que chamam Corporation Nouvelle (Nova Corporação). Através desta iniciativa pretendiam organizar Expositions Mouvantes Nord-Sud-Est-Ouest (Exposições Itinerantes Norte-Sul-Este-Oeste) e produzir álbuns, comprados por subscrição, nos quais os artistas deveriam executar trabalhos originais a pochoir que seriam conjugados com textos e poemas. Esta conjugação entre a palavra e a pintura havia sido realizada com muito sucesso com o livro desdobrável realizado em 1913 e intitulado La Prose du Transsibérien et de la PetiteJehanne de France [A Prosa do Transsiberiano e da Pequena Jehanne de França] numa colaboração entre Sónia Delaunay e o poeta Blaise Cendrars. Juntamente com várias obras realizadas em Portugal da autoria de Sónia Delaunay, e de quatro obras da autoria de Robert Delaunay, datadas do período parisiense do pré-guerra, este livro será exposto (e vendido) em Estocolmo, na única exposição que se pode considerar ter ocorrido no âmbito da Coroporation Nouvelle, realizada na Nya konstgalleriet, de Arturo Ciacelli, em 23 de março de 1916, exposição em que, no entanto, não participa nenhum dos artistas portugueses. Outra exposição está pensada para Barcelona, na Galeria de Josep Dalmau, sendo de grande interesse para Amadeo de Souza-Cardoso. No entanto, sucessivamente adiada, esta exposição da Corporation Nouvelle em Barcelona não se chega a concretizar.

Em Portugal, Sónia e Robert Delaunay vão experimentar a pintura a encáustica, pigmentos misturados com cera a quente. Aplicada à pintura simultaneísta, esta técnica conferia maior intensidade às cores e dava corpo à matéria pictórica, reforçando a cor na ordem construtiva da pintura. Embora Eduardo Viana, Sam Halpert e Amadeo de Souza-Cardoso tenham igualmente experimentado a pintura a cera, e tivessem em comum com os Delaunay o forte apelo da cor, não aderiram à pintura simultaneísta tal como era praticada por Sónia e Robert Delaunay. Interessava-lhes, sobretudo, a participação na renovação artística que a concretização da Corporation Nouvelle pressupunha, na união de esforços para a apresentação internacional conjunta das suas obras.

Ana Vasconcelos

(1) Esta correspondência foi publicado por Paulo Ferreira - Correspondance de quatre artistes portugais. Almada-Negreiros, José Pacheco, Souza-Cardoso, Eduardo Vianna avec Robert et Sónia Delaunay. Contribution à l'histoire de l’art moderne portugais (années 1915-1917), Paris, Presses Universitaires de France, (1979, 1981), edição apoiada pela Fundação Calouste Gulbenkian (Publications du Centre Culturel Portugais).
(2) Nous irons jusqu'au soleil, Paris, Èditions Robert Laffont, 1978, p. 74.

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Tavira, Bairro Almóada do Convento da Graça

No âmbito da adaptação do Convento da Graça a Pousada foram realizadas escavações arqueológicas. Estas revelaram diversas ocupações do espaço, sendo a necrópole da Idade do Ferro a mais antiga e a cripta funerária de caráter familiar uma das mais recentes.

O bairro islâmico, construído de raiz em época almóada (finais do século Xll/inícios do século XIII), é, sem dúvida, uma das principais ocupações do espaço. Apresentava um espaço público claramente definido, constituído por três arruamentos com cerca de 1,60 m de largura, em torno dos quais se dispunham as casas. 

As ruas apresentavam no subsolo canalizações com tampas em pedra, onde desembocavam as canalizações das casas. Tal como era costume no al-Andalus e no Magreb, as casas apresentavam pátio central descoberto, em torno do qual se distribuíam as outras divisões: salão, alcova, cozinha e latrina. Espaço por excelência da mulher, no pátio eram realizados cozinhados, tecia-se ou desenvolviam-se actividades lúdicas. As paredes das casas, sem janelas para o exterior, eram feitas em taipa e encontravam-se revestidas com argamassa. Os pavimentos das casas foram realizados em argamassa de cal, em pedras polidas, ladrilhos cerâmicos ou em terra batida (com restos de telha, de cerâmica e de conchas). Julga-se que a escolha dos materiais construtivos esteja relacionada com as posses do proprietário.

0 acesso à Casa I era feito por uma entrada em cotovelo que dava acesso ao pátio central com pavimento de lajes de pedra. Pelo pátio acedia-se ao salão e à alcova com piso em argamassa. Os detritos da latrina eram canalizados para uma fossa séptica. Num outro compartimento foram encontradas diversas telhas, cuidadosamente empilhadas umas sobre as outras e apoiadas em dois muros. 0 pátio da Casa II, pavimentado com ladrilhos, apresenta um pequeno tanque central e dava acesso à cozinha, com pavimento em argamassa, e ao salão, com piso em ladrilho. Através deste último acedia-se às latrinas. 

 
 
 
 
 

During the adaptation of "Convento da Graça" into a hotel, some archaeological excavations were carried out. These revealed several occupations of space, being the Iron Age necropolis the oldest, and the family crypt the latest. The Islamic quarter, built from scratch in Almohad era (late twelfth century / early thirteenth century), is undoubtedly one of the main occupations of space. It had a clearly defined public space, consisting of three streets with about 1.60m wide, around with the houses built around. The streets had underground pipes with caps in stone, where flowed the plumbing of homes.

As it was the custom in al-Andaluí and the Maghreb, the houses had central outdoor courtyard, around which the other rooms were distributed: hall, alcove, kitchen o latrine. Space par excellence of women, the courtyard was used fi cooking, weaving or developing play activities. The walls of the houses without windows to the outside were mad rammed earth and coated with mortar. The pavements of the houses were made in whitewash mortar, in polished stones, ceramic tiles or clay (with remains of tile, ceramic and shells). It is believed that the choice of building materials was related to the possession of the owner.

The access to the House 1, was made through an elbow-shape entrance that led to the central courtyard flagstone floor. Through the courtyard the hall with alcove and mortar pavement was reached. The waste of the latrine was channeled into a septic tank. In another compartment several tiles were found carefully stacked on top of each other and supported by two walls.

The courtyard of House 2, paved with tiles, shows a small central tank and gave access to the kitchen with mortar pavement and to the hall in tiled pavement, leading to the latrines.






 

Paris, imagens de rua

Moura, Barragem do Alqueva

Paris, imagens de rua

Sevilha, e a noite a três compassos

 

 

 

 

 

 
 
 
 
 
 

Paris, imagens de rua

Paris, toujours Paris

Quando a criatividade que junta matérias mais ou menos naturais, e as linhas dos paralelos e dos meridianos se cruzam para situar um ponto de encontro, ficaram para sempre iluminadas as memórias da traição à Paz.    

 

 Fondation Louis Viton

Projecto arquitectónio Frank Guery

Paris, l'Amour et l'Arte

Riscos

Paris, a Luz e o impressionismo das transparências

Tavira, Núcleo Islâmico

Para atrair visitantes, muitos Museus criaram a iniciativa “peça do mês”, com um espaço próprio, normalmente no hall de entrada, para a mostrar. No Núcleo Islâmico do Museu de Tavira, a peça deste mês é um do jogo do Moinho, constituído por um tabuleiro em xisto proveniente de Mértola e peças de jogo encontradas em escavações realizadas em Tavira.

REGRAS DO JOGO DO MOINHO/ALQUERQUE DE 9
O TABULEIRO E AS FICHAS.

O tabuleiro consiste em três quadrados concêntricos, ligados por três linhas rectas. Existem 24 pontos e as nove fichas podem mover-se entre eles, mas somente ao longo das linhas marcadas. Apenas uma ficha pode estar em cada ponto. 

OBJECTIVO.
O objetivo do jogo é reduzir a menos de três o número de fichas do adversário ou impedi-lo de mover as suas fichas.

INÍCIO DO JOGO.

O jogo inicia-se com o tabuleiro vazio e os jogadores vão colocando à vez as suas fichas (de coloração distinta). Uma vez colocadas todas as fichas no tabuleiro, estas movem-se para os pontos adjacentes ao longo das linhas marcadas, tentando fazer moinhos, ou seja, linhas verticais ou horizontais de três fichas. Cada vez que um jogador faz um moinho, pode capturar (ou "moer") uma ficha do oponente, menos as que estejam dentro de um moinho (a menos que não haja outras fichas disponíveis).
Em cada jogada deve mover-se sempre uma peça, já que um jogador que não pode mover as suas fichas perde o jogo. Uma ficha pode sair de um moinho e regressar ao mesmo na jogada seguinte.

FINAL DO JOGO.
Uma vez reduzido a duas fichas, o jogador não consegue fazer moinho nem "moer" peças do adversário: o jogo está perdido!

Paris, l' Amour et l' Arte

 

 

 

 

O Centro Pompidou é um edifício emblemático no centro do conjunto dos Museus das Artes Contemporânea e Moderna Europeus e mesmo Mundiais. Do ponto de vista meramente arquitectónico é único, portanto inconfundível, como única é a vista sobre uma grande parte de Paris que oferece aos seus visitantes a partir de uma longa, larga e complexa varanda virada para poente; uma visão de um horizonte muito equilibrado, onde sobressai a cota elevada do Sacré Coeur.

 

Com o seu átrio, “afundado” ganha-se um desafogado espaço de valências de acolhimento permitindo um amplo aproveitamento dos andares superiores para as colecções de arte, e a sua estrutura metálica complexa acolhe e articula-se com as acessibilidades através de escadas rolantes como se percorresse-mos túneis de um formigueiro.

 

 

 

 

 

Se a colecção de arte permanente é dos conjuntos mais representativos do Seculo XX e o seu magnetismo é fortíssimo, ao percorre-la nas paredes brancas que a aconchega, é difícil esquecer o seu enquadramento no edifício metálico que nos corredores mais estreitos marca ao longe a sua presença, e até nos atrai para algumas visões sobre a grande varanda comunicante nas obras de escultura que lá vivem com outras colocadas no interior. No fim de uma visita ao Centro Pompidou compreendemos melhor muitas das razões pelas quais os maiores vultos das artes do Século XX correram até Paris, e também para que a continuemos a considerar como um dos Centros Mundiais da Arte, pois sem ela não era possível agir sempre na criatividade de forma ininterrupta e poderem acompanhar-se os seus testemunhos, mesmo que os poderes financeiros em deslocação continental venham “roubando” à Europa o protagonismo de muitas colecções que por desaparecimento dos seus criadores mudam de mãos e ficam inacessíveis aos olhos do público anónimo. 

 

 

 

  

 

 

Por tudo isto, e sem vaidades pessoais, achamos que os visitantes que encontrámos no Centro Pompidou tinham tudo a ver com as várias exposições disponíveis; todas as idades, nacionalidades e formas de trajar, mas comungando de uma atitude introspectiva e silenciosa de comunicação com cada uma das obras. Com tempo, e para os antropólogos e sociólogos, valerá a pena analisar a relação entre o aspecto comportamental de cada visitante com o tempo de observação dedicado a cada obra, já que até nos tempos que passam as preferências não ficam guardadas no intimismo cerebral, quiçá traído por algum movimento na face, pois exteriorizam-se através dos movimentos para gravação nas memórias dos telemóveis, e que reflectem a forma generalizada como o Mundo se vem alterando quando nos Museus de referência a única excepção à fotografia é, e muito bem, o uso complementar do flash ou do tripé.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Delaunay

 

Paul Klee